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- COLLIMATEUR 07 -   

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Edito

On sait que la présence du public, comme sujet nécessaire au plein accomplissement de l'œuvre, a été un des éléments déterminants de l'émancipation et de l'affranchissement de celle-ci. C'est notamment dans ce mouvement que son ultime finalité objectale ainsi que l'autorité exercée par l'artiste et par les institutions sur l'œuvre ont été profondément remises en cause. Avec le temps, ce principe s'est inversé puisque cette participation du public à l'œuvre est devenue, pour de nombreux critiques et acteurs culturels, un critère significatif de légitimation et de reconnaissance officielle de celle-ci. Ce qui pose évidemment question.
Il s'agit là d'un exemple de l'un des nombreux retournements de perspective qui se sont effectués durant ces dernières décennies, au sein du discours sur l'art, mais également au sein de celui des acteurs choisissant de l'exposer, ou de le faire valoir. Mais ce détournement de sens, lié à la question de la participation du public (et bientôt du visiteur) à l'œuvre, suscite encore bien d'autres questions, qui nous rapprochent des visées de ce numéro.
Car aujourd'hui, dans la plupart des structures muséales et culturelles, la logique consumériste a imité, assimilé et phagocyté ce rôle participatif. De prime abord, c'est évidemment au fameux et incontournable "Art shop" que l'on pense. Officialisant le musée comme lieu "actif" et le tirant de sa triste réputation de temple de l'éducation et du savoir, il offre en plus au visiteur la possibilité de sortir en ayant l'impression d'avoir porté l'œuvre à sa réalisation finale ! Quelle joie en effet que d'ajouter sa petite pierre à l'édifice d'un art qui a su si docilement revenir à l'objet et à toutes les facilités que cela offrait…

Mais le petit magasin de cartes postales n'est qu'un exemple mineur du renforcement de cette logique. Celle-ci s'étend en fait aux expositions, à la façon de les concevoir, d'en parler dans les médias, de les scénographier, etc. Les publications suivent également ce mouvement : S'agit-il de guides, de catalogues, de magazines ou de supports publicitaires branchés ? Il est de plus en plus difficile de savoir à quel type d'ouvrage on a affaire, et surtout, de connaître le propos et les intentions de leurs auteurs (quand ils existent…). En témoigne, par exemple, le récent "Contemporary Art in Belgium" 1de Bart De Baere et Henry Bounameaux qui, à l'image d'un magazine féminin, est inondé de publicités et, qui plus est, de remerciements à l'adresse de ses sponsors. 2Dans cet exemple précis, le phénomène a pris une telle ampleur, qu'il n'est même plus possible de lire posément les articles qui y sont publiés. Ainsi en est-il de l'un des articles d' ouverture , écrit par Cecilia Bezzan : "L'Art hors lieux consacrés", un texte de cinq pages qui finit par en prendre quinze, parce que chacun de ses feuillets précède une pleine page, voire une double page, de publicité. "L'Art hors lieux consacrés"… à la pub , cela laisse songeur. A contrario , ce sont pourtant Allan Kaprow et Robert Filliou qui sont cités dans son texte. Et c'est là même, entre deux pubs (l'une pour Cartier et l'autre pour Christie's ), que Cecilia Bezzan évoque cet art vivant qui avait comme spécificité de "critiquer le marché de l'art" ! La position de l'auteure par rapport à ce qu'elle évoque ? Peut-être plus simple que l'on imagine, si l'on se fie à l'enthousiasme qui conclut son paragraphe : "Qu'à cela ne tienne, le marché reprendra ses droits puisque les traces des actions (photographies puis vidéos) et les protocoles d'exécution deviendront les objets légitimes des transactions financières". Un petit "ouf" semble s'être échappé, de sa plume.

En interrogeant l'art et son environnement consumériste, c'est en fait à des expositions telles que When Attitudes Become Form (1969), que nous avons touché. Considérée comme fondatrice de la promotion d'un art qui déplacerait le "centre d'intérêt depuis le résultat vers le processus", et connue pour le rôle prépondérant et créatif de son commissaire (Harald Szeemann) au sein de la production de l'exposition, celle-ci est rarement évoquée comme l'une des premières expositions à faire intervenir de manière conséquente des sponsors de multinationales telles que Philip Morris .

Malgré tout cela, le musée n'est pas une entreprise rentable , et c'est là tout le paradoxe. Cela étant, aussi vide que l'œuvre exposée soit, il faut vendra son concept, qu'elle passe, qu'elle soit publiée, qu'elle paraisse . Comme pour ces catalogues d'un nouveau genre, l'espace y est à louer . Le statut de ces œuvres, leur forme, ainsi que leur définition, se sont vues directement affectées par cette situation. Ce qui pose problème aujourd'hui, ce n'est pas que l'œuvre soit mise en vente, mais qu'elle ne soit considérée comme œuvre qu'à partir du moment où elle est monnayée par l'intermédiaire d'une galerie. Les objets se multiplient, circulent et s'échangent. Les œuvres aussi. Des objets typés en fait : Des objets/images négociables. Triste fin ?

Ce numéro témoigne de préoccupations qui sont à l'origine même de la création du Collimateur, ce qui explique sa parution tardive quant à notre calendrier : Il était nécessaire en effet d'y réunir des auteurs occupant une position singulière, que de soit en tant qu'acteurs culturels ou en tant qu'artistes. Des personnes en tout cas chez qui la notion d'artiste-auteur-producteur sait se confondre de manière créative…

Annabelle DUPRET
05.2005

1B. De Baere, H. Bounameaux, "Contemporary Art in Belgium", Bruxelles, Best of Publishing – Fondation pour les Arts, 2005.
2Lire à ce sujet le tract que François Lienard a distribué suite à cette publication : "On dirait le Sud", Chalet de Haute Nuit, Couillet, 2005.